1. Marcel duchamp með Rotorelief sín árið 1935.

   Árið 1935 tók franski listamaðurinn Marcel Duchamp sér það fyrir hendur að leigja sér sýningarbás á sýningu á nýjungum og uppfinningum fyrir svoköllað „rotorelief" - tæki sem hann hafði búið til þar sem hringlaga diskar með myndrænum merkingum snerust ótt og títt. Marcel hafði ákveðið að nýta þennan fagvettvang frumkvöðla til að markaðssetja nýjung sína. Uppfinningin, sem var pakkað í handhæga kassa, innihélt 6 skífur áprentaðar með mynstri á hvorri hlið. Ef skífurnar voru settar á plötuspilara snerust formin á þeim og mynduðu hringiðu í sjónsviði þess sem á horfði. Viðburðurinn var að sögn Duchamps var tilraun hans til að tengjast almenningi í auknum mæli, fremur en þröngum hópi listamanna, Samkvæmt lýsingu Henri-Pierre Roché, vinar Marcels sem fór að sjá viðburðinn, stóð listamaðurinn ánægður í miðri hringrás skífanna sem allar snerust í einu, ýmist á láréttum fleti eða lóðréttum, og leit út eins og „brosandi sölustúlka". Enginn af þeim sem fram hjá gekk hafði fyrir því að staldra við og líta nánar á uppfinninguna og þegar Roché nálgaðist brosti Duchamp við og sagði „Hundrað prósent mistök, það er þó að minnsta kosti á hreinu".¹

2. Frá sýningu á Vernissage i Sveaborg 1993.

   Æfingin skapar meistarann á Skúlptúr, skúlptúr, skúlptúr 2004.

   Árið 1994 sýndi íslenski listamaðurinn Ólafur Sveinn Gíslason tvisvar sinnum í Listasafni Reykjavíkur á Kjarvalsstöðum. Á fyrri sýningunni, sem hann kallaði „Vernissage" (franska orðið fyrir opnun á listasýningu) og var sett upp á milliganginum í safninu, sýndi hann nokkra hvítmálaða stöpla með rauðvínsglösum ofaná. Utan um glösin og stöplana var umgjörð úr plexígleri þannig að ekki var hægt að snerta á þeim. Glösin litu út fyrir að vera handahófskennt sett á stöplana, enda var þeim stillt upp eins og þau komu út í fyrri sýningu Ólafs í listamiðstöðinni Sveaborg í Finnlandi, þar sem opnunargestir sáu einungis stöplana sem þeim var boðið að skilja glösin eftir á.² Seinna verkið var á samsýningu sem hét „Skúlptúr - skúlptúr - skúlptúr". Í því verki, sem heitir „Æfingin skapar meistarann" var stöpull í fyrirrúmi í miðju rými í austursalnum. Í kring um stöpulinn hafði verið komið fyrir trönum, eins og í módelsal í myndlistarskóla, og voru teikningar af stöplinum á trönunum þar sem reynt hafði verði að ná mynd hans niður á blað með misjöfnum árangri.³

3. My Bed eftir Tracy Emin fra 1998.

   Árið 1998 sýndi breska listakonan Tracey Emin verkið „My Bed" á sýningu í Lundúnum. Satchi safnið keypti verkið á sýningunni og hún var síðan tilnefnd til hinna virtu Turnerverðlauna fyrir verkið. Verkið var rúm, með skítugum rúmfötum í og alls konar aukamunum í kring, eins og smokkum, óhreinum nærbrókum, sígarettustubbum og áfengisflöskum. Tracey sagðist hafa ákveðið að gera ástand rúmsins síns eftir að hún lenti í taugaáfalli að sýningargrip fyrir almenning. Vegur Emin hefur verið mikill æ síðan og sýndi hún nærtæk málverk og grafíkmyndir af sjálfri sér og rekkjunautum sínum í sýningarskála Stóra-Bretlands á tvíæringnum í Feneyjum 2007. Hér var það ekki rúmið sjálft sem var í öndvegi heldur tilraun til túlkunar á álíka líðan listakonunnar í tengslum við misfullnægjandi kynlífsathafnir og misástríðufull sambönd.

4. Árið 2009 sýnir íslenski listamaðurinn Ragnar Kjartansson á tvíæringnum í Feneyjum. Sýningin er sett upp í höll við „Grand canal" og er í tveimur hlutum. Annar hlutinn er innsetning kvikmynda í fjórum hlutum þar sem Ragnar og einn annar tónlistarmaður eru að spila tónlist í vetrarrúmi og -kulda Klettafjallanna í Kanada. Þeir eru sýndir á fjórum mismunandi stöðum að spila á mismunandi hljóðfæri og þótt kuldinn geri þeim greinilega grillur verður tónlistin þó einkennilega samstíga í þessum ólíku sviðsetningum. Mikið á sig lagt til að búa til einfalt rokklag. Hinn hluti sýningarinnar er staðbundin vinnustofa listamannsins í sýningarhöllinni. Þar dvelur hann flestum stundum á opnunartíma sýningarinnar með öðrum pilti sem hefur einnig rýmið að dvalarstað. Oftast nær er sá í sundskýlu og í hlutverki módels fyrir Ragnar sem þá er í hlutverki málara sem málar daglega málverk af módelinu sínu. Módelið gerir einnig ýmislegt annað í sýningunni, gutlar á gítar, reykir sígarettur og drekkur bjór. Ummerkin um þetta athæfi safnast upp - bjórdósir, sígarettustubbar, málverk - eftir því sem líður á sýninguna.

5. Árið 2009 gefur bandaríski heimspekingurinn Steven Shapiro út bók þar sem hann veltir upp þeirri spurningu hvernig ásýnd samtímaheimspeki og -gagnrýni hefði verið ef fyrirmyndin seinni hluta tuttugustu aldarinnar hefði verið breski heimspekingurinn Oliver Whitehead en ekki þýski heimspekingurinn Martin Heidegger.⁴ Heimspeki Whiteheads byggði í grundvallaratriðum á því að ekkert í heiminum væri gefið eða fast í hendi, heldur yrði að líta á allan heiminn sem flæðandi samhengi, eða ferli. Ein sterkasta myndbirting þessara hugmynda er í þeirri fullyrðingu Whiteheads að píramídinn í Gísa, í öllu sínu veldi, sé í raun ekkert nema ferli, við getum ekki gefið okkur hann sem hlut, heldur þurfum að líta á hann sem einhvers konar hreyfingu, hversu hægfara sem okku kann að virðast hún. Þegar allt er í ferli verður að líta á allt í heiminum sem tengsl samhengja, flæða, mismunandi ferla. Það er ekki til neitt meistaraverk, enginn sannleikur sem slíkur þótt óneitanlega sé til sterkur raunveruleiki sem umlyki okkur og allt og gangi inn í okkur að auki að fullnustu. Í þessu flæði eru engin viðmið, fastar, gildi, sem slík til að miða við - þegar allt er í ferli umhverfis hvað annað og píramídinn þar á meðal, verður stöðugt að meta allt í hvert skipti fyrir sig og líta á öll samhengin á milli ferlanna þegar kúrsinn er tekinn í lífinu/heiminum. Þegar svona er litið á heiminn eru það ekki gildin og hið fasta í hendi sem skiptir máli eða þokar hlutum áfram. Fyrir Whitehead eru „framfarir byggðar á upplifun tilfinninga sem ekki hljóma saman. Félagslegt gildi frelsis felst í því hvernig það leiðir af sér misræmi"⁵.

6. Eflaust eru þeir sem telja viðfangsefni Duchamps í gjörningi hans á sölubás á sýningu uppfinningamanna fráleitt vera myndlist , en það byggir á hugarfari flokkunar og útilokunar, á því að það verði að skilgreina allt innan ákveðins ramma og útiloka þannig allt sem er fyrir utan. Þannig næst flokkaður og þægilegur heimur þar sem innra samræmi ríkir og þar sem gildi og viðmið eru hlutlæg og á hreinu. Gjörningur Duchamps er úr samhengi listheimsins - áprentaðar skífur til sölu til að spila á plötuspilurum - og Duchamp sjálfur virðist auk þess hafa gaman að öllu saman, er það ekki í gríni og hálfkæringi - fjarri alvöru listarinnar - sem hann brosir í kampinn og telur þessa útrás til almennings hafa fullkomlega mistekist. Það eina sem lifir er mýtan um atburðinn - góð saga sögð í félagsskap góðra vina - og þannig lifir atburðurinn áfram og hlýtur nýtt líf. Það eru ekki hlutirnir sem ráða í list Duchamps, heldur atburðarásin og ferlið sem ekki er hægt að festa niður eða skilgreina - þótt auðvitað megi alltaf útiloka hana í formföstum skilgreiningum á hvað sé list og hvað ekki list.

7. Frá Vernissage Ólafs Sveins Gíslasonar á Kjarvalsstöðum 1994.

   Á sínum tíma skrifaði Gunnar J. Árnason heimspekingur áhugaverða grein um Sveaborgarsýningu Ólafs á Kjarvalsstöðum.⁶ Gunnar fjallar nokkuð um félagslegt gildi sýningarinnar og vísanir hennar til hegðunar fólks við hátíðleg tækifæri - ferlið sem á sér stað við opnun sýningar þar sem ættbálkurinn safnast saman og stappar stálinu hver í annan. Umfjöllun Gunnars er áhugaverð í umræðunni sem á sér stað um þessar mundir : „Engin svör er að finna á sýningu Ólafs (enda ekki að búast við svörum á myndlistarsýningu), það er frekar að hún geri sambandið milli listalífsins og listarinnar ennþá dularfyllra." Hér er ekki verið að fjalla um „sannleika" eða beinan hlutveruleika heldur samspil og ferli í anda Whitehead. Í niðurlagi kemst Gunnar að þeirri niðurstöðu að athöfn Ólafs sé pólítískt útspil - þáttur í stofnanagagnrýni. Gunnar telur Ólaf reyna að gagnrýna stofnunina innanfrá - en að stofnunin sjálf, táknmynd valdsins, snúi gagnrýninni upp í upphafningu á sjálfri sér. Svo ég vitni frekar í grein Gunnars : „Með því að gera þennan tiltekna viðburð í listalífinu, opnunina, að safngrip er enn frekar verið að staðfesta þýðingu viðburðarins í menningarlífinu. Ef sýningin á að vera krítískt andsvar við valdi menningarapparatsins til að lyfta nánast hvaða hlut sem er á stall menningargæða, þá missir hún marks. Hún staðfestir miklu fremur vald opinberra menningarstofnana, eins og Kjarvalsstaða, þar sem sýningin er stödd, og gerir það enn óræðara."⁷ En, hér lætur Gunnar ekki staðar numið, og það er í kjölfarið sem hann dregur fram kjarnann í sýningu Ólafs, kjarnann sem dregur sýninguna út fyrir hina gagnrýnu umræðu og gefur gjörningnum brodd sem ekki lætur svo auðveldlega hemja sig eða draga sig í dilka : „Það kostulega við þessa sýningu er að Ólafur notar 'kerfið' til að upphefja sjálft sig, með því að gera opnun á opinberum sýningarstað að safngrip á öðrum sýningarstað."⁸ Þótt Ólafur sé að sama skapi að vinna innan hefðbundins sýningarrýmis, öruggur um að 100% mistök Duchamps séu fjarri lagi, tekst honum ef til vill á sama hátt að drepa hlutverki stofnunarinnar á dreif í seinna verkinu - þegar hann flytur umhverfi listaháskólans og ímyndina um hátíðleika fyrirmyndarinnar, hlutarins, inn í upphafið sýningarýmið í sýningu sem í huga þeirra sem fylgjast með rímar við þá fyrri, en er samt á vissan hátt á skjön við hana.

8. Í lýsingu Saachi-gallerísins á verki Tracey Emin á vefsíðu sinni segir : „Tracey Emin sýnir okkur rúm sitt, í sinni vandræðalegu tign. ... Með því að færa okkur rúm sitt sem list deilir Treacey Emin með okkur því rými sem henni er nærtækast, þannig birtist hún okkur eins óörugg og ófullkomin og allir hinir."⁹ Maður veltir því fyrir sér hvað Tracey þykir um þessa tilraun gallerísins til að tengja verk hennar við „almenning", við „alla hina". Ætli hún líti á málið eins og Marcel Duchamp, brosi eins og saklaus sölustúlka og sé ánægð með 100% mistök ? Því það fer ekki á milli mála að verk Tracey er fyrst og fremst sviðsetning á sönnunargögnum um líf og líferni sem hún velur að tengja sjálfri sér, en þar sem hugmyndir um „sannleika" eða „að koma til dyranna eins og maður er klæddur" eru ekki málið. Hún spilar inn á hugmyndir um „almenning", alveg eins og Marcel gerði hér fyrr á tímum, en veit að skandallinn í „The Sun" lifir ekki nema í sólarhring - það dugar til að koma mýtunni af stað.

9. Ef við ætlum okkur að taka Shaviro alvarlega um pólítíska þýðingu þeirrar afstöðu sem Whitehead boðar, þá er áberandi að þau dæmi sem hér eru tekin eru allt viðburðir sem miða ekki að því að auðvelda fólki að staðsetja sjálft sig eða listina í samfélagi hlutanna. Þetta eru hlutir sem gerast, þróast, skapast, verða til, jafnvel löngu eftir að atburðurinn á sér stað. Þetta eru viðburðir sem þarf að fylgjast með, njóta, heyra af - ekki þægilegir hlutir sem hægt er að setja í kassa og útskýra fyrir þeim sem ekki eiga þess kost vegna kreppunnar að njóta þeirra á staðnum. Viðbrögð við sýningu Ragnars í Feneyjum eru til dæmis um það hvernig listin (eða sviðsetningin, eða hvað sem við viljum svo sem kalla það sem hann er að gera þarna í útlöndum) getur enn virkað á skjön við hlutina. Hér er um að ræða verk sem unnið er í mestu einlægni, þar sem listamaður blátt áfram lifir sig inn í þá rómantísku ímynd sem listamenn, að því að maður skyldi halda, hafa í hugum „almennings" og tekst þannig að þyrla upp ryki í hugum annarra „listamanna" að eftir því er tekið um samfélagið í heild. Þegar Ragnar málar dag eftir dag í sveita síns andlitis sama módelið í sérhannaðri sundskýlu, eftir þeim fyrirmyndum sem meistarar síðustu fimm alda hafa verið honum, þá tekst honum blessunarlega að sá fræjum misræmis í huga ungra myndlistarmanna í Reykjavík á því herrans ári 2009. Er þetta ekki til marks um það hvernig listamanninum getur tekist að nýta sér frelsi sitt á áhrifaríkan hátt til að skapa ákveðið misræmi - skera sig út úr kassanum og setja ferlið af stað sem eykur fjölbreytni mannlífsins ?

Listamaðurinn hafði sem sagt stundað tvenns konar tökur við gerð verksins, ljósmyndatöku þar sem auga myndavélarinnar var látið afmarka einhverskonar útsýni inn í hvern garð; og efnistöku, þar sem skóflan og höndin hefur látið greipar sópa um svörðinn í viðkomandi garði. Þessar tökur notar listamaðurinn síðan til að gera myndir, þar sem ætlunin virðist sú að áhorfandinn geti á einhvern hátt, en ólíkan, sett sig í samhengi við umhverfi og eðli viðkomandi garða. Nú er hin sjónræna taka og hin jarðneska taka, óneitanlega af gerólíkum meiði, auk þess sem listamaðurinn í uppsetningu sýningarinnar gerir áhorfanda erfitt fyrir með beinan samanburð, þar sem verkin eru í algerlega aðskildum rýmum. Einmitt vegna þessa er áhugavert að skoða þessa tvo hluta sömu hugmyndar listamannsins nánar, hvorn fyrir sig, og velta síðan fyrir sér samhengi þessara hugmynda og hvort það hefur eitthvað að segja, í sjálfu sér, að setja fram fyrir sjónir áhorfandans þessar tvær aðskildu myndir af og úr skrúðgörðum heimsins.

Í bók sinni Kant after Duchamp fjallar Thierry de Duve um uppgjör Marcel Duchamp við málarahefiðina og hvernig Duchamp fannst málverkið í upphafi 20. aldar þegar vera fjarri forsendum sínum í iðnsögunni. Fyrr á tímum fólst iðn málaranna í því að vinna allt efni til málverksins, þeir bjuggu til penslana, undirunnu strigann fyrir málverk, blönduðu málninguna úr litadufti og gerðu einnig oft tilraunir með samsetninguna á málningunni eftir því hvernig málverkið átti að verða. Duchamp þótti skilin milli málverks, sem hefðar, og readymade listaverks, þar sem listamaðurinn tekur tilbúinn hlut og gerir hann að listaverki, hafa átt sér stað löngu fyrir sinn tíma, þegar málarar fóru að kaupa litinn tilbúinn í túpum í stað þess að vinna hann sjálfir. Út frá þessu sjónarmiði væri skýr eðlismunur á vinnubrögðum Kristjáns Steingríms í sýningunni í ASÍ og á vinnubrögðum annarra málara sem nota tilbúinn lit úr túpum. Með því að vinna litarefnið sjálft frá grunni er Krisján að vinna í raunsönnu málverki, en ekki einhverri samansuðu af málverkahefðinni og nútímatilbúningsaðferðum sem málarar hafa flestir stundað frá upphafi 20. aldar. Segja má að í því að vinna málninguna beint úr jörðinni á hverjum þeim stað sem hann er að vísa í, sé Kristján Steingrímur jafnframt að vinna sjálfan sig aftur í grundvöll málverksins, sem einmitt liggur að hluta í þeirri sömu moldu og verkin eru unnin úr.

Svo haldið sé áfram að skoða strigaverkin út frá þessum grunni (en á öðrum málum er einmitt grunnurinn, ground, og jörðin túlkuð með sama orði) er einnig athyglisvert að skoða verkin út frá vísun sinni, en eins og fyrr er nefnt er jarðtenging verkanna jafnframt skýr vísun í staðsetningu, litur moldarinnar tengist á ákveðinn hátt þeim stað sem moldin er tekin úr. Að þessu leyti eru verkin bókstafleg, þau eru ekki túlkun á eiinhverjum veruleika, tjáning einhvers annars, eins og myndir eru gjarnan; heldur bein stikkprufa, sneiðmynd, úr þeim veruleika sem verið er að fjalla um. Með því að gera ekki mynd sem tengist ákveðnum stöðum, heldur taka öllu heldur raunverulegt dæmi um þessa staði er Kristján því í raun að sleppa ákveðnu þrepi sem yfirleytt er falið í tjáningarferlinu, hann hefði með því að blanda lit moldarinnar úr úmbru og okkurtónum getað tjáð tilfinninguna fyrir litblænum og stemmingunni á viðkomandi stöðum óbeint; með því að taka litinn beint úr jörðinni, þá setur hann litinn fram beint, í staðinn. Að vissu leyti má segja að með þessu gerist það að í stað þess að listamaðurinn tjái yfirleytt nokkuð um ákveðið efni, fáum við dæmi þar sem efnið tjáir sig sjálft.

Það er því sumpart að þessu leyti sem sterkasta samsvörunin á sér stað á milli ljósmyndanna í Arinstofunni og málverkanna á efri hæðinni. Í málverkunum hefur Krisján einnig unnið með beina og millilðialausa tjáningu þar sem allt yfirbragð myndflatarins er ákvarðað af þeim litarefnum sem koma úr moldinni í viðkomandi görðum; hér er um að ræða tvær útgáfur af milliliðalausri tjáningu garðanna sjálfra, og markað á tvennan afar ólíkan hátt. Í moldarverkunum er það hinn efnislegi veruleiki sem tekinn er beint, liturinn er það sem birtist beint úr efni garðanna sjálfra. Í ljósmyndunum er það hins vegar annarskonar efnisheimur sem birtist, ljós sem hefur markað spor í annaðhvort silfursölt á filmu, eða verið skráð sem ummerki í kísilflögu (skemmtilegt væri til þess að hugsa að silfursöltin ættu í hlut, en ekki nauðsynlegt í þessu samhengi). Hér er skráð endurreisnarmynd veruleikans, eftirmynd veruleika sem búið er að vinna á vélrænan hátt í þróuðu ljósfræðilegu kerfi, hefðbundið tákn endurreisnarinnar um mátt andans yfir efninu. Þessi hefð er þó sýnilega virt að vettugi í sýningu Kristján; það má frekar segja að moldin sé upphafin í dramatískri mynd málverks, á efri hæðinni, frekar en fjarvíddarsýnin í ljósmyndunum á þeirri neðri.

Rosalind Krauss fjallaði í bók sinni The Originality of the Avant Garde and other Modernist Myths um þróun myndrýmis í málverki, með séráherslu á aðgreiningu myndefnis og grunns í málverki, eða á milli figure og ground, þar sem áherslan í málverki forendurreisnar var á að líkaminn, eða hlutir verksins, stæðu skýrt út úr grunni málverksins. Í endurreisninni þróaðist sýndarrýmið í málverkinu, grunnurinn stóð ekki lengur sem sjálfstæður að baki líkamanum, heldur breyttist í rými, og stundum bakgrunn, sem líkaminn stóð í. Í nútímanum snúa menn til baka, rýmið hverfur og grunnurinn kemur aftur til baka sem undirstaða hlutanna; þetta leiðir síðan til þess, í óhlutbundnum áherslum, að skil grunns og myndefnis hverfa, hlutir verksins geta ýmist verið grunnur eða líkami, eftir því hvernig horft er á verkið. Endapunktinn á þessu ferli mætti telja eintóna verkin þar sem verkið sjálft er eintómur grunnur, málverkið orðið að þrívíðum hlut, eintóna, þar sem rýmið á bak við verkið verður bakgrunnurinn fyrir verkið, sem þá er orðið að líkama listarinnar, grunnur og líkami fallið saman í einu gestalt. Jarðmálverk Kristjáns eru að nokkur leyti stef við eintóna áhersluna. Þau eru reyndar ekki alveg eintóna, enn má greina handbragð listamannsins í að leggja litinn á flötinn, sem þá verður grunnur sem skín í gegn. En litaflöturinn sjálfur er eintóna og í sjálfu sér einnig grunnur, enginn líkami er sýnilegur á myndinni.

Það er út frá þessu sem uppbrot textans kemur inn, með þeirri viðbót verður túlkun flatarins tvíræð og þversaga. Að sumu leyti kemur textinn inn sem líkami á grunninum sem er lesinn sem bakgrunnur textans: verkið fær hefðbundna dýpt, texti á fleti. Á hinn bóginn ber á það að líta að textinn sjálfur er ekki skráður á grunninn, heldur er hann sandblásinn í grunninn sjálfan. Textinn er því í raun lag sem liggur aftar en grunnurinn sjálfur, eins og letur höggið í stein. Í þessu tilviki verður textinn að grunni, en flöturinn sjálfur að nokkurs konar líkama sem umlykur grunninn/textann. Hvernig sem litið er á þetta rýfur textinn þó eintóna verkið, eyðileggur það sem heilstæðan líkama - í staðinn er óskilgreint verk þar sem myndrýmið rís og hverfur í víxlverkan.

Kristján leikur sér þannig með þær hefðbundnu tilvísanir sem verk hafa í sögunni haft til rýmis og veruleika. Ekki er um að ræða að hann skapi sér neina ákveðna sérstöðu með þessu í listasögunni, viðlíka aðferðum hefur verið beitt til uppbrots frá upphafi síðustu aldar að minnsta kosti. En það er samsetningin, að setja saman moldarverkin og ljósmyndirnar á þennan hátt, eða öllu heldur það að sundra þeim á þennan hátt sem skapar spennu verkanna. Það er nefnilega afar áhugaverð aðgerð hjá Kristjáni að aðskilja þessa tvo hluta verksins á eins afgerandi hátt og hann gerir. Hefðu myndirnar vera sýndar nær hverri annarri, eða saman, er hætt við að áhorfandinn hefði farið að bera myndirnar saman beint, eða þá að hann hefði litið á ljósmyndirnar sem viðauka við málverkin sem taka meira til sín og eru meira áberandi. Með því að aðskilja verkhlutana fá þeir hver um sig sjálfstæða tilvist, eru skoðaðir sem sjálfstæðar heildir sitt í hvoru lagi. Það er einungis textinn, í samspili við ferningslaga formið, sem tengir verkin beint og setur þau í afstöðu hvert við annað, afstaða sem byggir á minni áhorfandans þar sem hann gengur á milli hæða. Í stað þess að vera viðauki hvert við annað kallast verkin á, textinn tengir þau saman, auk þess að tengja báða hlutana við einhvern allt annan raunveruleika víðs fjarri. Það eru þessi bil í merkingunni sem gefa verkinu styrk, þar sem þrír hlutar raunveruleikans tengjast í vísunum:

Sýning Pierre Huyghe í Listasafni Reykjavíkur ber yfirskriftina Í BEINNI - VIÐBURÐUR VERÐUR SÝNING og vísar til beinnar og milliliðalausrar upplifunar áhorfandans við verkin á sýningunni. Í verkum sínum vill Huyghe beina sjónum að þeim stað sem hann vinnur á hverju sinni. Á sýningu Listasafns Reykjavíkur endurspeglast þetta meðal annars í innsetningu þar sem málverk og höggmyndir úr eigu Listasafns Reykjavíkur eru í forgrunni en öðlast aðra tilvistarvídd með áhrifamiklu sjónarspili ljóss og hljóðs.

Þungamiðja sýningarinnar og það sem fyrst blasir við áhorfendum er ‘innsetning’ í meginrými safnsins. Hér er áhorfanda sagt að: ’málverk og höggmyndir úr eigu Listasafns Reykjavíkur eru í forgrunni en öðlast aðra tilvistarvídd með áhrifamiklu sjónarspili ljóss og hljóðs’. Það er ekki oft sem maður lendir í slíkri upplifun í Listasafni Reykjavíkur! og þessvegna áhugavert að skoða þau áhrif sem innsetning Huyghe hefur í raun. Þegar komið er inn í salinn blasir við sýningartjald sem búið er að ramma inn með veggjum á báða bóga. Á tjaldinu er sýnd kvikmynd, vönduð að gerð, sem er skráning á viðburðum og sýningu sem Huyghe stóð fyrir í Harvard í BNA. Um er að ræða heimild um verkið ‘This is not a Time for Dreaming’ þar sem Hyugnhe hefur látið útbúa viðauka við byggingu í Harvard sem franski arkítektinn Corbusier teiknaði. Viðaukinn er einskonar litskrúðugt rými í anda Ólafs Elíassonar eða Mathew Barney. Kvikmyndin sýnir aðstæður í Harvard en megnið af henni fer þó í að sýna leikbrúðusýningu sem Huyghe stóð fyrir þar sem táknmynd Corbusier á í samskiptum við hugmyndir að byggingunni og fjölda persóna, þ.á.m. brúðu í líki Huyghe sjálfs. Í verkinu er lýst vandkvæðum bæði Corbusier og Huyghes við það að fá samþykktar hugmyndir sínar; hugmyndir Le Corbusier að byggingunni og Huyghe að  skipulagi og uppsetningu sýningarinnar. Í myndinni fylgjumst við með atburðarás í leikbrúðusýningunni auk þess að sjá leikbrúðumeistarana að störfum og áhorfendur, bæði að sýningunni og sem þátttakendur í rými því sem Huyghe hefur látið gera.

Sýningartjaldið og atburðir þess, eins og gjarnan er raunin með kvikmyndir, draga að sér athygli áhorfenda, enda er ekki margt annað markvert að gerast í rýminu. Í kring um sýningarrýmið hefur Huyghe hinsvegar útbúið leikhúslega innsetningu, hann hefur staðsett verk úr eigu listasafnsins á og með veggjum salarins. Verkin eru að mestu leyti í myrkri, en kösturum með litalinsum er beint, nokkuð handahófskennt að því er virðist, að veggjum salarins þar sem þeir hálflýsa verkin stundum. Kastaralýsingin breytist smátt og smátt, ljósin dofna og styrkjast og breyta um lit. Greinilega tilraun til að skapa stemmningu en er frekar áhrifalaust. Það er ekkert sem áhorfandi hefur til að tengja við verkið, val listaverka virðist handahófskennt og ekkert til að vekja áhuga áhorfanda á þeim, ljósasýningin einnig marklaus auk þess sem ekkert virðist tengja Corbuservísunina í meginefninu við verk úr eigu Listasafnsins eða rauð gul og græn ljós á flökti. Það er ekki einu sinni svo að maður freistist til að reyna að finna einhverskonar andstæðu eða kontrast á milli kvikmyndarinnar og salarins, ekkert í verkinu bendir til þess. Eina sem er skemmtilegt við innsetninguna er textinn úr fréttatilkynningunni þar sem því er haldið fram að listaverkin séu í forgrunni, þau falla svo sannarlega í skuggann, og að um sé að ræða ‘áhrifaríts sjónarspil ljóss og hljóðs’. Það eru áhugaverðir hlutir að gerast í kvikmynd Huyghes og ekkert í umgjörðinni sem dregur athyglina frá henni.

Uppi á lofti eru svo tvær kvikmyndasýningar í gangi. Hér hefur listamaðurinn valið að hafa umgjörðina um kvikmyndatjaldið einfaldari, ekki er gerð tilraun til að skapa áhrifaríkt sjónarspil ljóss og hljóðs. Búið er að skapa rólegt andrúmsloft í sölunum þannig að kvikmyndin njóti sín vel, ekki ósvipað og í kvikmyndahúsi nema hvað hér eru engin sæti! Í öðrum salnum er kvikmynd sem er heimild um viðamikið verk eftir Huygh. Verkið, sem ber titilinn ‘Ferðin sem aldrei var farin’ er í fyrsta lagi skrásetning á ferð sem Huyghe fór með þekktu heimskautarannsóknaskipi til Antarktíku í leit að albínóamörgæs sem sagan segir að hafi komið í ljós á eyju sem hefur komið undan ís vegna gróðurhúsaástandsins. Í myndinni fylgjumst við með Huyghe og félögum leika sér með allskonar búnað og fylgjumst með ástandinu í kringum búðir þeirra á Antarktíku.

Í lok kvikmyndarinnar bregður síðan fyrir svipmyndum frá sviðssetningu tengdri verkinu sem Huyghe setti upp í Central Park í New York þar sem reykvélar og kastarar lýsa upp sviðsmynd í líki suðurskautsins og þar sem albínóamörgæs og stórsveit spila stóra rullu. Í kvikmyndinni fáum við innlit inn í þetta mikla verk Huyghes þar sem hann vinnur með frásagnarhefðina og samhengið með sterkri vísun á aðstæður í heiminum í dag þar sem suðurskautið er að koma undan ís með ófyrirsjáanlegum afleiðingum. Það er athyglisvert að fylgjast með þessu verki Huyghes, en því miður hefði maður helst viljað óska sér að lokasenur myndarinnar hefðu ekki fylgt með. Að vissu marki mátti lifa sig inn í atburðarásina í kvikmyndaefninu frá Suðurskautsferðinni og sérkennilegar athafnir og myndir þar sem listamennirnir byggja upp óræðan myndheim þar sem erfitt er að  fá botn í hvaða tilgangi sérkennilegir hlutir og sviðsmynd eiga að spila í atburðarrásinni. Þessar senur skapa forvitni og spennu. Lokasenurnar, þar sem sýnt er frá atburðum í Central Park, rjúfa frásögnina og dulúðina í fyrri hluta myndarinnar, í stað þess að vera staddur í sérkennilegum frásagnarheimi er áhorfandinn allt í einu farinn að fylgjast með heimild um atburði þar sem greinilegt er að hann er ekki þátttakandi, myndin breytist úr nokkurskonar innsetningu eða einnar rásar kvikmyndlistarverki í heimildarmynd um liðinn atburð. Áhorfandinn verður þannig á áberandi hátt fjarri, hann skilur að myndefnið frá Antarktíku er þáttur í viðameira listaverki sem hann hefur ekki aðgang að nema úr fjarlægð.

Hitt verkið á efri hæðinni er heimild um samfélagslegt verk þar sem Huyghe vann að því að taka þátt í því að skapa samkennd og samfélag í nýju úthverfi New York borgar. Í kvikmyndinni fylgjumst við með einskonar hverfishátíð þar sem öll umgjörð er unnin á grundvelli fagurfræðilegra forsendna. Maður ímyndar sér að Huyghe hafi verið lykilþátttakandi í skipulagningu hátíðarinnar en einnig virðist sem hann hafi verið leiðtogi sem hafi stýrt starfi fólksins í hverfinu, haft áhrif á útkomuna en ekki endilega verið allsráður. Það er greinileg út frá myndinni að atburðurinn hefur verið litríkur og fjölbreyttur, en því miður skorti á sýningunni frekari gögn og upplýsingar til að geta fengið yfirsýn yfir umfang verksins í heild.

Verkið var, eins og verkið í hinum salnum, einföld sýning kvikmyndar þar sem tjaldið var öðru megin í rýminu og áhorfendur sátu eða stóðu hinumegin. Áhorfendur gátu að nokkru upplifað tilfinninguna á hverfishátíðinni, en jafnframt var áberandi í þessu verki að áhorfendum í Hafnarhúsi var ekki gert kleift að taka þátt í verkinu, í þessu tilfelli var kvikmynd Huyghes hefðbundin kvikmynd sem sýndi áhugaverðan raunveruleika í New York borg; veruleika sem var fjarri veruleikanum í Reykjavík þennan dag þar sem áhorfendur kúrðu saman án þess að tengjast hver öðrum og reyndu að fá mynd á listaverk í fjarstöddu landi.

Pierre Huyghe er sérkennilegur listamaður sem á að baki margar skemmtilegar tilraunir í tengslum listar við miðla og áhorfendur. Hann hefur gert kvikmyndir en áhugaverðurstu verk hans eru þó verk þar sem hann reynir að tengjast aðstæðum á hverjum stað, eða að vinna á krítískan hátt með pólítískan veruleika samtímans. Þar eru innsetningar hans í  Bandaríkjunum sem áhorfendur fá innlit í á sýningunni í Hafnarhúsinu ágætis dæmi. Eins er vert að minnast áhugaverðs gjörnings sem Huyghe vann í samstarfi við Philippe Parreno. Gjörningurinn byggði á þvi að skoða forsendur hugmynda og höfundarréttar. Þeir félagarnir keyptu réttindi að japanskri teiknimyndahetju og unnu með hana í nokkurn tíma, fengu m.a. ýmsa þekkta listamenn til að gera verk sem byggðu á teiknimyndapersónunni. Í lokin eyddu þeir persónunni við hátíðlega athöfn.

Það var áhugavert framtak hjá Listasafni Reykjavíkur að fá listamann eins og Pierre Huyghe til að sýna í safninu. Væntingar mínar til sýningarinnar voru auk þess miklar eftir að hafa lesið fréttatilkynninguna frá safninu. Því miður var það svo að sýningin náði engan vegin að lifa upp í þær væntingar. Verkin eftir Huyghe sem sýnd eru eru ekki óáhugaverð, en gefa því miður afar takmarkaða mynd af hæfileikum og getu þessa listamanns. Maður hefði óskað þess að Huyghe hefði unnið verk fyrir sýninguna þar sem áhorfandinn hefði verið dreginn inn í verkið, ef til vill hefði mátt fá listamanninn til að vinna út frá forsendum hátíðarinnar, en ‘Pourqui pas?’ og saga þess tónar vel með öðrum verkum sem listamaðurinn hefur gert. Í stað þess fá áhorfendur einungis þrjú tiltölulega hefðbundin heimildarverk sem trúlega hefðu sómt sér betur í kvikmyndasal þar sem fólk hefði þó að minnsta kosti getað fengið sér sæti auk þess sem safnið hefði getað sparað sér að breyta sýningarsölum sínum í ‘dauð’ kvikmyndarými. Rýmisnotkunin í sýningunni er ekki að gera neitt annað en að búa til kvikmyndasýningarrými og tilbrigðin í salnum á neðstu hæðinni eru afar óáhugaverð og úr algjöru samhengi við verkin í heild. Huyghe er ekki þekktur fyrir ‘Mining the Museum’ verk og satt að segja er þetta ekki tjáningarmáti sem hentar honum.

Í framhaldi af þessu fer maður hins vegar að bera þessa sýningu saman við sýningar sem sjálfstæð sýningarrými boragarinnar hafa staðið fyrir undanfarin ár á verkum listamanna af svipuðu kalibreri og Huyghe. Þar má nefna sýningar Nýlistasafnsins á verkum Mathew Barney og Thomas Hirschorn og uppsetningar í Kling og Bang á vegum Paul McCarthy og Jason Rhoades, Schlingenschief og Gelitin-hópsins. Í öllum þessum tilfellum komu þekktir listamenn með afar áhugaverð og merkileg verk til sýninga þar sem þeir lögðu mikið af mörkum. Það má leiða að því líkur að í umræddum tilfellum hafi listamennirnir vitað að um væri að ræða listamannarekin rými sem njóta virðingar og hafi haft áhuga á því að leggja sitt af mörkum inn í menningu viðkomandi samtaka. Í mörgum af þessum tilfellum greiddu listamennirnir í raun með sýningum sínum vegna þess að þeim fannst samhengið spennandi. Listasafn Reykjavíkur er hinsvegar opinber stofnun sem býr við þröngan kost. Þegar slíkt safn býður listamönnum að sína þá er það á öðrum grundvelli en þegar listamannafélag gerir það. Listamennirnir ætlast til þess að safnið skapi samhengið og leggi til þá fjármuni sem til þarf. Þegar safnið getur ekki boðið upp á þá aðstöðu sem þarf til að listamaður eins og Huyghe geti unnið aktíft í samfélaginu og haft möguleika á að þróa spennandi verkefni, þá er hætt við að niðurstaðan verði eins og í sýningunni í Hafnarhúsinu, listamaðurinn sýni dæmi um eldri verk og í stað þess að bjóða upp á ‘beina og milliliðalausa upplifun’ eins og hann er þekktur fyrir. Þá fá áhorfendur ekki nema lyktina af réttunum, kvikmyndir sem sýna hvað listamaðurinn getur gert spennandi hluti þegar aðstæður bjóða upp á það. [1]

Og þá er komið að efni greinarinnar: Ef það er raunin að opinber listasöfn á Íslandi hafa ekki bolmagn til að bjóða áhugaverðum listamönnum aðstæður til að þeir geti sýnt ‘alvöru’-verk á Íslandi, hvað er til ráða? Svo virðist sem ‘jaðar’-stemming sem gerir staði eins og Nýló spennandi kosti virki þveröfugt þegar um opinbera aðila er að ræða. Ég vil því leggja til að opinber söfn á Íslandi einbeiti sér að því að sýna íslenska listamenn, en það er hægt að gera á áhugaverðan hátt án þess að setja söfnin á hausinn, en eftirláti sjálfstæðum aðilum eins og Nýló og Kling og Bang að sjá um þessa ‘frægu’. Ríki og borg gætu auðveldað sjálfstæðum aðilum að skipuleggja slíkar sýningar með því að leggja peninga í verkefnasjóð myndlistar sem sjálfstæðir aðilar gætu sótt um fé í fyrir sýningar erlendra listamanna. Fyrir þá fjármuni sem sýning Listasafns Reykjavíkur á óspennandi verkum eftir Huyghe hefur kostað gæti safnið án efa sett upp sýningar þriggja íslenskra listamanna og Nýló hefði örugglega getað sett upp alvöru sýningar á verkum nokkurra listamanna af sömu stærðargráðu og Huyghe fyrir sama pening[2].

Og fyrir þá sem hafa áhuga á verkum Huyghe: Ég held þeir fengju meira út úr þeim verkum sem eru til sýningar í Hafnarhúsinu ef þeir biðu með að skoða þau þangað til þau koma út á DVD. Heima í stofu fá menn þó allavega sæti!

Frá uppsetningu Grasrótar 2005. Mynd af vef Nýló.

Sýningunni var síðan gefið nafnið 'grasrót' til að reyna að túlka þennan veruleika hinna ungu listamanna, en þó þarf að skoða þá nafngift betur, bæði út frá hefðbundinni pólítískri merkingu orðsins og út frá tengdum hugmyndum í sögu Nýlistasafnsins. 

'Grasrót' sem hugtak er sýnilega þýðing á enska orðinu grassroots sem í Bandaríkjunum og víðar er notað yfir sjálfsprottnar pólítískar hreyfingar. Grasrót er því andstaða við stofnun sem lítur skipulagi og ákveðnum markmiðum á meðan grasrótin skipuleggur sig sjálf og er ekki háð utanaðkomandi kröfum og reglukerfi.

Hugtakið er nátengt sögu Nýló og kemur við hugmyndum um safnið allt frá stofnun þess. Nýló á sér sérstæða forsögu sem er nátengd hugmyndum um grasrót í íslensku listalífi, sjálfsprottinni hreyfingu listamanna sem setti sig upp á móti formlegum stofnunum lista í landinu, Listasafni Íslands, Listasafni Reykjavíkur og Félagi Íslenskra Myndlistarmanna. Eins og alkunna er á Nýló (gras)rætur sínar að rekja til SÚM, Samtaka Úngra Myndlistarmanna sem var klárlega grasrótarhreyfing myndlistarmanna sem settu sig upp á móti hefðbundnum stofnunum samfélagsins og stefndu markvisst að því að bjóða upp á andstæð sjónarmið. Þegar krafturinn að baki SÚM var að baki og hreyfingin að missa grasrótarsjarmann, þá var Nýlistasafnið stofnað, sem stofnun, til að viðhalda SÚM-hefðinni og til þess að varðveita þau misforgengilegu listaverk sem listamenn á vegum SÚM höfðu gert og sem opinberar stofnanir myndlistar á Íslandi í þá daga höfðu engan áhuga á.

Nýló var sem sagt tilraun til stofnunar, sem byggði á grasrótarstarfi SÚM. Þó má greina að grasrótarhugsjónir SÚM fylgdu með í pakkanum og sú staðreynd liggur að baki þeirri hugmyndafræðilegu skitsófreníu sem alla tíð hefur háð Nýló, það að vera bæði stofnun og grasrótarsamtök. Þessi hugmyndafræðilegi klofningur hefur legið að baki Nýló alla tíð, og er trúlega lykilþáttur í þeim óstöðugleika sem iðulega hefur fylgt starfi safnsins; sem stofnun hefur safnið átt aðgengi að sjóðum hjá ríki og bæ sem hafa staðið undir starfinu; grasrótarhugsjónin hefur þó alltaf legið að baki ákvörðunum innan safnsins.

Grasrótarstarfsemi þarfnast fólks sem hefur brennandi áhuga á starfinu og sem er ekki bundið öðrum stofnunum of sterkum böndum. Því er ætíð þörf á því að endurnýjun eigi sér stað innan grasrótarfélaga, þau þurfa nýtt blóð, fólk sem getur séð af tíma sínum í ólaunaða vinnu. Nýló hefur oft lent í því í gegnum tíðina að sá hópur sem staðið hefur að baki safninu hefur verið að eldast, og þá hefur hreyfing átt sér stað í þá átt að glæða starfið lífi með inntöku nýrra, ungra, félaga. Segja má að það hafi m.a. verið ein af ástæðunum fyrir því að stofnað var til grasrótarsýninga fyrir 7 árum, að tengja unga listamenn við félagið og laða þá til þátttöku. Að mörgu leyti má sjá þess merki að þetta hafi tekist bærilega, undanfarin ár hafa ungir listamenn verið áberandi í starfi safnsins og þónokkur endurnýjun hefur átt sér stað. Þetta fólk hefur tengst inn í safnið m.a. fyrir tilstilli Grasrótarsýninganna og þetta fólk hefur fengið kynningu sína á hugsjónum safnsins í tengslum við grasrótarhugtakið.

Í fullkomnum heimi þætti mér eðlilegt að til grasrótarsýninga væri þannig stofnað að einhver sem þekkti vel til hreyfinga og áherslna á meðal þeirra sem ferskir eru í listheiminum gerði úttekt á ástandinu og setti saman sýningu sem byggði á þeirri úttekt, væri s.s. gott dæmi um þá grasrótarstarfsemi sem í gangi er í íslensku listalífi. Því miður hafa grasrótarsýningar Nýló ekki verið þannig skipulagðar, enda leið stofnunar til að leggja sitt að mörkum og til að laða fólk að stofnuninni. Grasrótarsýningar Nýló hafa verið skipulagðar á dæmigerðan stofnanamáta, fólk hefur sótt um þátttöku og verið valið inn af sýningarstjórum sem ekki hafa gert neina tæmandi úttekt á ástandinu eða grasrótinni.

Það hugtak bandarískra stjórnmála sem notað er yfir hreyfingar skipulagðar af stofnunum sem látið er líta út fyrir að séu grasrótarhreyfingar er astroturf, eða gerfigras á íslensku. Að vissu leyti má segja að stofnanakenndar sýningar Nýló hafi því ekki verið grasrót, heldur astroturf, sýningar sem þykjast gera úttekt á grasrót en eru tilbúningur stofnunar. Sýningarnar sem slíkar hafa verið jákvæðar fyrir listafólkið, þær hafa skapað þeim eitthvað jákvætt til að stefna að á meðan ferill er byggður upp og aðrar stofnanir líta ekki við þeim, en þó er það gagnrýnisvert að þær skyldu hafa verið haldnar á fölskum forsendum. Sú staðreynd er þó skiljanleg, því Grasrótarsýningarnar hafa verið skipulagðar af stofnun sem á sama hátt er byggð upp sem astroturf, er stofnun en heldur að hún sé grasrót. Það má því segja að í hugmyndafræði, eða öllu heldur skort á hugmyndafræði, á bak við grasrótarsýningar Nýló kristallist tilvistarvandi safnsins í heild.

Þegar þessi ímyndavandi er lagður til grundvallar, þá þykir mér skiljanlegt að núverandi sýningarstjórum Grasrótar, sem stjórn Nýlistasafnsins hlýtur að styðja í ákvörðunum sínum, sé svo létt að snúa baki við þeim markmiðum sem Grasrótarsýningar Nýló hafa hingað til haft. Sýningarnar hingað til hafa ekki veitt neinar upplýsingar um grasrótarstarfsemi í íslenskri myndlist, en þær hafa verið ungum myndlistarmönnum mikilvægur vettvangur, möguleiki á opinberri sýningu á verkum sínum, auk þess sem þær hafa tengt unga listamenn inn í starfsemi Nýló. Í núverandi sýningu er þessum markmiðum báðum varpað fyrir róða auk þess sem tenging sýningarinnar við hugmyndir um grasrót er lítil sem engin. Segja má að í því að hætta að þykjast vera að fjalla um grasrót séu núverandi sýningarstjórar að minnsta kosti einlægari enn fyrri stjórnendur; þeir hafa skipulagt grasrótarsýningu sem reynir ekki á nokkurn hátt að fjalla um grasrót í íslenskri myndlist.

Stór sýning á verkum Huldu Vilhjálmsdóttur er áhugavert framtak af hálfu Nýlistasafnsins, hún nær að skapa áhugaverðan myndheim í verkum sínum sem á erindi inn í íslenska myndlistarumræðu. Verk hennar bera sterk einkenni expressjonisma og sverja sig í Norður-Evrópska expressjonistahefð eins og Jón Proppé tekur vel fram í grein sem fylgir sýningunni. Sem slík er Hulda þó einfari í íslenskri myndlist, einfari sem vert er að veita athygli. Af sömu sökum er afar erfitt að koma auga á á hvaða hátt Hulda gæti fallið undir grasrót. Hún er ekki ein af þeim sem stendur að skipulagðri starfsemi utan stofnana listvettvangsins. Hún er utangarðs, en hún er alls ekki grasrót.

Vel getur verið að sýningastjórar vilji benda á veikleika í meðferð Nýló á grasrótarhugtakinu með því að setja upp sýningu á verkum Huldu undir merki Grasrótar, en því miður eru engin gögn sem fylgja sýningunni sem styðja það. Ef svo er þá hvet ég aðstandendur sýningarinnar til að láta það í ljósi.

Hvert svo sem markmið sýningarstjóra var, þá væri það að minnsta kosti jákvætt ef þessi gjörningur þeirra með skipulagi sýningar með Grasrót að yfirskrift verður til þess að menn taki hugmyndafræði Nýló alvarlega í gegn. Það að sýning á verkum listamanns sem mætti skilgreina sem arrieré-garde skuli vera sett upp sem Grasrótarsýning berar svo um munar bresti Nýlistasafnsins sem stofnunar, það að meginmarkmiðum Grasrótar, sem undanfarin ár hefur verið flaggskip í rekstri Nýló, skuli svo auðvelt að varpa fyrir róða. Þetta ætti því að vera aðstandendum safnsins áhyggjuefni og hvatning til að koma hugmyndafræði safnsins sem stofnunar á hreint. Það starf er löngu overdue!

 ________________

FUGL hvetur þá sem áhuga hafa á gagnrýnni umræðu um listræn málefni að bæta athugasemdum og greinarstúfum við efni á vef FUGLs. Til að koma í veg fyrir ruslpóst á vefnum nýtir FUGL sér skráningarþjónustu 'TypeKey'. Í fyrsta sinn sem einhver kemur með athugasemd þarf hann að skrá sig inn í kerfi TypeKey, en eftir það nægir að gefa upp notendanafn og lykilorð. FUGL vonar að þetta verði notendum ekki til trafala en aðgerð þessi er nauðsynleg til að takmarka ruslpóst.

_________________ 

Nú hefur FUGLinn takið sér bólfestu í ruslaportinu við hliðina á Kling og Bang á Laugavegi (með góðfúslegu leyfi Kling og Bang). FUGLinn hefur merkt sér svæðið fyrir framan portið, en að öðru leyti gefur ekkert til kynna að um sýningu sé að ræða. 

Þegar inn er stigið blasir þó við líf og fjör, eins og gjarnan á opnunum FUGLs. Enda ekki nema von því ekki veitir af hreyfingu til að halda á sér hita og takviss dropahljómurinn er ekki til að draga úr áhuga sýningargesta á því að hreyfa sig!

Hér sjúm við Söru Björnsdóttur á meðal sýningargesta. Hún hefur merkt sér svæðið að taggara hætti, stórkarlalega á jörðina, en að öðru leyti eru ekki önnur sýnileg merki um 'sýninguna' en hátalararir upp undir lofti á fjórum stöðum í rýminu.

Á sýningu þar sem hljóðrásin er í aðalhlutverki kemur óneitanlega upp sérkennileg stemming, hér sjáum við Hrafnkel Sigurðsson lygna aftur augum til að einbeita sér betur að áhrifum verksins.

Rólyndisleg einbeitingin sveif yfir vötnum þar semfólk hlutstaði á verkið. Hinsvegar skiptir umhverfið óneitanlega einnig máli þegar verkið er skoðað, þar sem það er sett upp á svæði sem er algerlega 'útundan' og afgangs afkimi í miðju höfuðborgarinnar. Það er sjaldan sem gestum er boðið inn á svæðið þar sem ruslið er geymt og segja má að viðbrögð áhorfenda þar sem þeir lygna aftur augum sé einn þáttur í verkinu, það er aggressíft en samt hljómrænt og þannig í hrópandi ósamræmi við nöturlegt umhverfið; þótt það ákalli að vissu leyti óreiðu og upplifun hrás umhverfis, þá er reglulegur hrynjandinn vísbending um það að krafist sé fagurfræðilegrar upplifunar, augu og eyru gefa frá sér misvísandi mynd sem erfitt er að samræma.

Samstarfið við Kling og Bang var hinsvegar jákvætt fyrir sýningargesti; Galleríið opnaði dyr sínar fyrir gestum FUGLs þannig að þeir gátu leitað inn í ylinn í galleríinu og spjallað saman án þess að trufla upplifun áheyranda af verki Söru.

Sara brá sér einnig inn í hlýjuna í galleríinu og naut þess að ræða verk sitt við gesti og gangandi.

Innan dyra gátu menn einnig tyllt sér og rætt einbeittir um viðburði helgarinnar. Hér stúderar Hanna Styrmisdóttir skilaboð á meðan Ásdís Sif Gunnarsdóttir og Ragnar Kjartansson eru í anímeraðri umræðu. Gunnhildur Hauksdóttir virðist helst vera í trúarlegri innlifun þar sem hún rígheldur í töskuna sína!

En samræðurnar lifðu allsstaðar, Snorri Ásmundsson og Rebekka Silvía Ragnarsdóttir spjalla á meðan Sara sinnir öðrum gestum. Stemmningin var almennt góð í borginni þessa helgina, enda heilmikil uppskeruhátið listamanna að hefjast á Sequences hátíðinni.

English version follows below

Sýning Söru Björnsdóttur, Svo kemur vor, er önnur í röð sýninga FUGLs (Félags um gagnrýna list) eftir að félagið missti sitt fasta sýningarrými í skyrtubúð Indriða. Sara setur sýningu sína upp í ruslageymslu Kling og Bang við Laugaveg. Sýningin hófst 14. október, en hún er hluti af listahátíðinni Sequences.

Krafturinn er aðalsmerki Söru. Þessi kraftur birtist ekki síst í sterkri hljóðmynd. Í fyrstu voru verk hennar dálítið pönkuð. Ég man t.d. eftir gjörningi í gamla Nýló þar sem hún braut glerkúlur með hamri og tilheyrandi hávaða. Annan brotgjörning framdi hún og sýndi á myndbandi í Gallerí Skugga. Þá kastaði hún postulíni í vegg og mölvaði með látum. Brotin límdi hún utan á hægindastól sem hún sýndi með myndbandinu.

Í fljótu bragði virðist Sara mjög reið en það væri mikil einföldun að leggja þann skilning einan í verk hennar. Lítil sýningarröð í þremur þáttum sem fram fór á Mokka, í búðarglugga og Gallerí Hlemmi árið 1999, fjallaði um grunnþætti listarinnar á vel ígrundaðan hátt. Þar sýndi Sara sömu óhlutbundnu smáhlutina aftur og aftur en í hvert sinn í nýju samhengi. Þeir hófu vegferð sína í ýmsum ólikum litum þar sem þeir kepptu innbyrðis um titilinn 'hlutur fegurðar'. Næst birtust þeir hvítmálaðir og svífandi og höfðu þá yfir sér blæ íhugunar og naumhyggju. Á síðustu sýningunni urðu þeir tilfinningaseminni að bráð, en þá fengu gestir sýningarinnar að sparka í þá að vild.

Sara er stöðugt að fága verk sín. Um leið einfaldast sjónræni þátturinn. Áherslan hefur færst frá því að tjá tilfinningu til þess að miðla upplifun. Dæmi: Inni um kvöld, mótorhjól drynur kröftuglega fyrir utan. Fyrir utan hljóðið eru aðeins sýnd gluggatjöld í myrkri en ljós (frá hjólinu) flöktir þó í gardínunum. Annað verk: Hjólabretti skellur á brettapalli – enginn brettastrákur, aðeins ranghverfan á pallinum og hljóðið í brettinu.

Í verkinu Svo kemur vor er naumhyggjan nánast orðin ráðandi. Verkið er byggt á minningu um stemmningu eitt augnablik fyrir nokkrum árum. Það sem gerðist var í sjálfu sér ekki merkilegt, það myndaðist bara skemmtilegt andrúmsloft og það leið hjá jafnskjótt og það varð til. Nú skilar hún þessari upplifun sinni áfram til okkar. Framsetningin er eins knöpp og hægt er og tilfinningaleg skírskotun er svo gott sem engin. Það litla sem við sjáum eru hátalararnir sem miðla hljóðinu og titillinn á gólfinu. Engin leikmynd eða skýrar leiðbeiningar frá listamannsins hendi, aðeins hlutlaus og tær mynd. Ekkert sem heftir sköpunarkraft áhorfandans til að upplifa minninguna á sinn eigin hátt. Kjarni málsins? Hví ekki?

Áslaug Thorlacius

English version

Sara Björnsdóttir's exhibition, Then comes spring, is the second in a row of exhibitions at the Reykjavík Project Space after the society lost its exhibition space at Indriði’s shirt store on Skólavörðustígur in Reykjavík. Sara installs her work in the garbage disposal alley by Gallery Kling & Bang at Laugavegur. The exhibition opened on October 14 2006 and is a part of the Sequences Art Festival.

Dynamic force is a hallmark of Sara. This force is most evident in her strong sound-images. At first her works had a somewhat punk-like quality. I remember, to name an example, a performance in the old Living Arts Museum where she broke glass marbles with a hammer and the approriate noise that followed. She later did another smashing performance at Gallery Skuggi exhibiting the resulting video. In that performance she threw porcelain at a wall smashing it loudly and with force, sticking the pieces with glue onto a lounge chair which she exhibited along with the video.

At first it seems that Sara is very angry, but it would be a complete over-simplification to leave it at that when considering her work. A small series of exhibitions in three part that was shown at Café Mokka, in a shop window and at Gallery Hlemmur in 1999 dealt with the basic elements of art in quite a subjective manner. There Sara exhibited the same abstract objects repeatedly, but each time in a different context. They started their procession in many colors where they were in competition with each others for the title of ”object of beauty”. Then they appeared in a shop window gliding all painted in white, enunciating a sense of meditation and minimalist affect. In the last exhibition they fell prey to emotionality as the audience was allowed to kick them as much as they liked.

Sara is continously burnishing her work and simplifying their visual elements at the same time. The focus has moved from the expression of emotion to the communication of experience. An example: You are inside, it is night, a motorcycle is revving outside. In the darkness the only thing percievable are curtains visible in a light (from the bike) flickering on the curtains. Another work: A skateboard bangs at a ramp - no skater, only the reverse of the ramp and the sound from the skateboard.

In the present piece, Then comes spring, minimal effect is almost predominant. The work is based on a memory of the atmosphere that was created in a single moment many years ago. What happened was in itself not important, just the enjoyable mood that suddenly presented itself and then dissappeared just as fast. Now Sara re-presents that experience and presents it to us. The presentation could not be more concise and the emotional references could hardly be more sparse. The only things visible are the loudspeakers producing the sound and the title on the ground. No scenery or clear instructions from of the artist, only an impartial pure image. Nothing to inhibit the creative possibility of the viewer to experience the memory in his own way. The essence of the matter. Why not?

Áslaug Thorlacius

(Translation: Sara Björnsdóttir and Hlynur Helgason)

Áslaug hefur valið sér sýningarstað á heimili vinafólks síns á Görðum við Ægisíðu, þeirra Ólafar K. Sigurðardóttur og Sigurjóns A. Heimissonar. Þar hefur hún stillt upp listaverkum sínum innan um húsmuni þeirra hjóna og listaverk. Hluti sýningarinnar voru samansaumaðir fatabögglar sem Áslaug setti upp í gluggum hússins þar sem þeir stungu dálítið skemmtilega í stúf við listmunina.

Þótt húsmæður (og etv. -feður) séu gjarnan hreyknar af vel unnu verki þegar búið er að koma óreiðunni úr þvottahúsinu skipulega samanbrotinni upp í skápa, þá eru fáir sem monta sig það mikið af verkinu að þeir stilli því út í stássstofuglugga öðrum til eftirbreytni. Útstilling Áslaugar í gluggum þeirra hjóna gefur manni þó óneitanlega þá annkannalegu tilfinningu.

Hér fá föt í hófstilltum litum að njóta sín einsömul í einum glugganum, hversdagsleg myndbygging í persónulegt rými.

Áslaug tók einnig að sér að umskipa sófamálverkum fjölskyldunnar að Görðum, tók niður verkin sem venjulega eru þar og setti upp eigin myndir, íkonamálverk af hversdagslegum aðstæðum frá heimili sínu. Þau sóma sér vel yfir sófanum, en skera sig samt einkennilega úr þegar maður lærir að þau eru hluti af sömu inngripum Áslaugar og fötin í glugganum.

Í stofunni spruttu upp áhugaverðar umræður á opnuninni. Hér ræða móðir Áslaugar, Ásdís Kristinsdóttir, og erlendur gestur við Áslaugu um verkin í stofunni. 

Fötin í anddyrinu voru líka einna af þeim hlutum á heimilinu sem smituðust af sýningunni og sveifluðust á milli þess að vera 'bara föt' og einhverskonar myndbygging. Þetta gæti verið umfjöllunarefni þeirra Ingileifar Thorlacius og Lilju Bjarkar Egilsdóttur.

Krukkur Áslaugar ramma hér einnig af umræðuna í eldhúsinu. Áslaug, Sigrún Thorlacius og Eggert Pétursson beina öll athygli sinni til hægri, en Pálmi Jónasson, Finnur Arnar Arnarsson og Páll Ásgeir Ásgeirsson skemmta sér vel með krukkurnar vomandi yfir sér.

Hér sýnir glugginn Áslaugu og Margréti L .Steingrímsdóttir í tæru ljósi þar sem þær eru greinilega að ræða möguleika þess að nýta listaverk sem innskotshluti á heimili fólks.

Þegar nær er komið ber maður óneitanlega saman myndirnar og vel afmarkaðar plöntur fyrir neðan þær. Hversdagsleg listin rýfur raunveruleikann og smitar hann af listfengi. 

 Verkin tengjast öll því að færa hluti og myndbreyttar ímyndir frá einu heimili, heimili Áslaugar, inn á heimili annars fólks sem þó er Áslaugu ekki alls­kostar ókunnugt, því þetta er einmitt hús sem hún bjó í fyrir mörgum árum. Húsið hefur tekið mörg­um breytingum síðan þá, en að sama skapi er hversdags­leikinn í myndum og hlutum Áslaugar einnig myndbreyttur, bæði í meðförum hennar sjálfrar en einnig sýnir umfjöll­un um verk henn­ar sem birst hefur á vefsíðunni barnaland.is að einföldustu gjörningar geta tekið á sig gjörbreytta mynd í gagnrýnni umræðu.

Byltingin hefst heimavið var eitt sinn slagorð rauðsokka og margir listamenn hafa í gegnum tíðina valið að vísa sérstaklega í hversdagslegar aðstæður heimilisins í listsköpun sinni. Áslaug sver sig í þessa ætt með verkum sínum en er á þessari sýningu jafnframt að skoða hugmynd­ir um staðfærslu, hvað gerist þegar maður tekur tákn um vissan raunveruleika, heimilis­legan hversdags­leika, og flytur hann úr stað yfir í annan raunveruleika, engu síður hversdags­legan. Við þetta bætist síðan spurning um list­rænan raunveruleika, því staðfærslunni fylg­ir óhjákvæmilega upphafning þegar búið er að endurgera hluti á listrænan hátt, í málverk eða ljósmynd. Þarna mætist því hvers­daglegur raunveruleiki þess sem hýsir sýning­una og upp­hafinn veruleiki Áslaugar. Gjörningur Áslaugar er þó sýnu flóknari en þetta, því hluti sýningar­innar er ­beinn innflutningur á raunveru­legum hlutum sem fremur virðist vera búið að eiga við á heimilis­legan hátt en listrænan. Bunkar af samanbrotnum fötum og krukkur með matar­afgöngum sem búið er að sjóða niður eru hlutir sýnast hljóta listrænan tilgang einungis vegna tilfærslu sinnar inn í listrænt samhengi, en verða tvíræðir þegar það samhengi er í raun annað heim­ili en ekki eiginlegt sýningarrými. Tvíræðnin verður engu minni ef hlutirnir eru grannt skoðaðir; Innihald krukkanna er í bland afgangar úr vinnu­stofu listamannsins og fatastrangarnir eru hver um sig myndbyggð heild, rækilega saumaðir saman.

                Hlynur Helgason

Ás: miðjusett gat í hjóli sem teinanir eru festir við og sem öxullinn fer í gegnum.

Skúlptúr Hannesar Lárussonar, Ás, er stórt[1] 1200 kílóa grjót. Úr grjótinu ganga 11 stálteinar, hver 22 mm á þykkt. Teinarnir eru beygðir upp á við og mynda þannig tvöfalt rétt horn út frá öxlinum. Teinarnir eru handföng sem 11 þátttakendur lyfta til að snúa þungu grjótinu.

]]>

Þegar Ás var sýnt hjá FUGLi í Reykjavík árið 2005 var kvikmynd, lúppaðri kvikmynd þar sem grjótinu var lyft og snúið, varpað á vegg hjá hreyfingarlausum skúlptúrnum. Stálteinarnir litu þar síður út sem handföng, öllu heldur sem sveifar eða fætur, tákn fyrir snúning og hreyfingu. Gegn kyrrstöðu skúlptúrsins glataði maður því félagslega, varð einn, en ekki hluti af 11 manna sveit vaskra sveina. Ás hafði strandað, ekki ósvipað leiktækjum sem hafa fallið í gleymsku á barnaleikvelli.

Grjótið sjálft er úr íslensku basalti[2], samskonar stuðlabergi og Richard Serra notaði í Áföngum (1990), höggmynd sinni í Viðey. Joseph Beuys[3]  notaði einnig basalt í 7000 eikur (1982) á Documenta 7. Hin sérkennilega fimm- eða sexstrenda ásýnd basaltins á ekki orsaka sinna að leita í raunverulegri kristallabyggingu heldur mótast steinninn svona vegna samdráttar sem á sér stað þegar bráðið hraun kólnar. Þetta er ekki ósvipað átthyrndum sprungumyndunum sem einkenna leðju þegar hún þornar.[4] Kælingin er ferli sem felur í sér sí-aukna kyrrð. Það er á svipaðan máta sem Ás er jarðfastur. Eitt sinn félagslegur skúlptúr sem hringsnerist en hefur nú staðnæmst, orðinn að stöku tákni, eins og flæðandi jarðkvikan sem varð að steingerðu basalti þegar hún kólnaði.

Hugsið ykkur stálteinana 11 og mennina 11 sem lyftu steininum. 11 er tala hins ófullgerða, einn umfram tíu og þó einum minna en tólf. Þetta er skrýtin og sérkennileg tala, hvorki í tugakerfi né í tylftakerfi, hvorki eins mennsk og rökræn og 10 (fingur á höndum) né eins stjarnfræðileg og 12 (mánuðir á ári). Í samanburði við þessar tölur er 11 bæði stök ug flæðandi tala, kaótísk, í ójafnvægi sem án hvíldar ýtir undir hreyfingu.[5]

 

Ás minnir á Táknið (The Sign), risavaxinn átthyrndan kvartskristal sem var við hátíðlega athöfn afhjúpaður í nýlendu listamanna í Darmstadt árið 1902 sem ták um birtingu „nýrrar aldar“. (Fyrsta átthyrnda vörumerkið sem Peter Behrens gerði fyrir þýska rafmagnsfyrirtækið AEG árið 1908 var byggt á  Tákninu[6]). Ás minnir einnig á Fæðingu Sýke (1915-1918), lágmynd eftir Einar Jónsson (1874-1954) sem er til sýnis í safni hans í Reykjavík. Sýke, persónugerfing sálar einstaklingsins með Grikkjum, er í táknmynd nakinnar konu sem beygir sig niður í miðju rammans. Frumefni Forn-Grikkja, jörð, loft, eldur og vatn, sveigja sig öll að henni á brotnum ás. Að neðan frá vinstri heggur ímynd jarðarinnar, í mynd myndhöggvara, út baksveigju Sýkear. Hann situr á stuðlum úr basalti og beygir sig svo hann myndar rétt horn við hamar sinn og meitil. Myndbyggingin er hakakross, swastika[7] eða fylfot[8].

Ás er ellefuarma ‘fjölfótur’ úr steini og stáli, þrívítt hendekaskelion. Sögulega er hakakrossinn þekktur um allan heim, jafnt á Indlandsskaga og þeim héruðum Asíu sem játa Búddatrú sem í Grikklandi til forna, í Skandinavíu á miðöldum og fyrr og í Ameríku fyrir landafundina. Notkun þess sem tákn þjóðernissinna í Þýskalandi er alræmd. Táknið hefur hlotðið heitið tetraskelion, swastika, höfuð Medúsu, fylfot, sólarhjól[9] og Þórshamar, en á Íslandi er hefð fyrir því að kalla hann hakakross. Í Mið-Evrópu er táknið þekkt undir nafninu ‘Svarta kóngulóin’ og  satt að segja er Ás engu líkari en hræðilegri svartri kónguló. Þótt Ás sé fergjaður með grjóti og stáli, þá er hann einnig festur niður og honum sett takmörk með tvíræðum þjóðsögnum og sögu ‘fjölfótsins’, í mynd sem felur í sér bæði frjósemi sólhjólsins og illgirni pólitískrar kóngulóar.

Talsvert hefur kveðið að bókinni Hamlet’s Mill undanfarið[10]. Í henni sett fram sú kenning að í raun séu goðsagnir á jörðu ekkert annað en fornt tæknimál til lýsingar á stjarnfræðilegum atburðum sem áttu sér stað á forsögulegum tímum.  Í Hamlet’s Mill er rakinn sameiginlegur rauður þráður í gegn um goðsagnir heimsins, um mylluhjól sem snýst um ás. Í sögnum þessu gerist eitthvað stórkostlegt sem hefur þá afleiðingu að mylluhjólið eyðileggst. Þetta verður svo til þess að mikilum konungi eða guði er steypt og annar tekur hans stað. Samkvæmt Finnó-Úgrískri goðafræði er ‘Sampo’, hlutur með töfraeðli sem færir gæfu, mylluhjól sem býr til hveiti, salt og gull úr engu. Hamlet’s Mill byggir á þeirri hugmynd að mylluhjól goðafræðinnar sé myndlíking öxuls þar sem ásinn er Jörðin sem snýst undir himnunum.

Eitt tiltölulega nýtt „mylluhjól“ er áhugavert í þessu samhengi þótt það sé þegar orðið að goðsögn: Minnismerki þríðju alþjóðasamtakanna eftir rússneska konstrúktívistann Vladimir Tatlin. 6 metra há fyrirmynd að 400 metra hárri turnbyggingu, sem nú er glötuð. Byggingin var auðvitað aldrei reist, enda voru verkfræðilegar forsendur hennar hæpnar og afar ólíklegt að hægt hefði verið að reisa hana[11]. Tatlin gerði tilraun til að færa hreyfingar sólkerfisins til Jarðar og endurgera þær í ríkismannvirkjum. Risavaxinn skáhallandi hryggur, spíralrampar sem minna á snákana sem sniglast upp eftir staf Hermesar, og svo bogar í hálfhring; byggingin er í laginu eins og maður á göngu, eins og risavaxin útgáfa af  verki fútúristans Umberto Boccioni, Einstök form samfellu í rými (Forme uniche della continuità nello spazio) (1913). Stálbeinagrind átti að bera minnismerkið uppi. Innan í henni voru stakar byggingar úr gleri: neðst var kúla, síðan isosceles tíflötungur, ferningur og efst keila. Byggingar þessar áttu að snúast um öxul sinn mishratt, árlega, mánaðarlega, daglega og á hverjum klukkutíma og þær áttu hýsa margvíslega fundarsali Alþjóðasamtaka kommúnista. Í upphaflega líkaninu var lítill drengur látinn felast í stöplinum. Hann sneri sveif sem kom innri líffærum þessarar tillögu að ‘pólítískum líkama’ á hreyfingu.

Ellefu manns buðust til að taka á járnhandföngum Áss, lyfta verkinu og snúa því í hring réttsælis. Flokkurinn réði þó vart við að ganga einn hring án þess að glutra niður ógnarþungu grjótinu.[12]   Það tók þrjár atlögur að verkinu að ljúka einum hring. Í 7 sekúndna lúppunni sem sýnd var hafði hreyfingum flokksins verið hraðað. Kappklæddir mennirnir hreyfa sig í rykkjum lyftandi steininum og snúa honum í snjónum. Þeir drattast áfram eins og kúgaðir verkamenn í Metropolis Fritz Lang (1927).

Í fjöruborði á Íslandi eru þrjú mikil grjót sem sagnir herma að hafi verið notuð til að reyna menn og til að ákvarða mönnum keip (sæti við árar) á fiskibátum.[13] 143 kílóa sandsteinshella frá sjöttu öld fyrir Krists burð fannst í Ólympíu á Grikklandi. Á hellunni er áletrunin: „Býbon, sonur Fólosar, lyfti þessu yfir höfuð sér“. Maður getur samt sem áður ekki lyft takmarkalausri þyngd. Þegar hámarki er náð verður að njóta aðstoðar einhverskonar lyftingatækja. Á því leikur enginn efi að fyrsta aðstoðin hafi einfaldlega verið annar maður og mætti giska á að slík samvinna, eða kúgun, hafi verið ein af orsökum þess að samfélagið varð til í árdaga.[14] 

Gangsetjið hvorugtveggja, láréttan og lóðréttan ás sem mynda rétt horn hvor við annan. Hugsið ykkur að á vöku-ásnum sé líkaminn í lóðréttri stöðu en hreyfist lárétt. Hugsið ykkur svo að á draumásnum liggi sofandi líkaminn í láréttri stöðu á meðan hugurinn hreyfist lóðrétt. Þetta er ásinn, rofinn, mitt á milli veraldlegs vökuástands og hins heilaga alsjáandi ástands draumsins. Höggmyndaás Hannesar Lárussonar malar á öllum þessum sviðum. Ás er draumur um þyngdarlausan stein og að vakna til 7 sekúndna samfélags 11 manna sem sí og æ erfiða við að lyfta og snúa raunverulegum og goðsagnarkenndum þunga grjóts og stáls.

---

[1] Þvermál skúlptúrsins að meðtöldum stálstöngunum er um 290 cm.

[2] Basalt svar-grátt berg sem myndast við eldgos á svæðum þar sem jarðflekar færast hver frá öðrum. Á Íslandi nær Mið-Atlantshafshryggurinn upp úr hafinu. Vegna þessa eru 90 af hundraði bergs á Íslandi basalt. 

[3] „Þetta eru basaltsúlur sem maður finnur í gígum útkulnaðra eldstöðva, þar sem þær fá á sig prismatíska, hálf-kristalskennda mynd vegna þeirra aðstæðna sem voru til staðar þegar bergið var að kólna …“ Joseph Beuys úr Johannes Stüttgen, Beschreibung eines Kunstwerkes, Düsseldorf, 1982 

[4] „Við gengum yfir þetta risavaxna dökkgráa grjót sem höfðu fengið á sig form átthyrndra prisma við kælinguna“, Jules Verne, Ferðin til miðju Jarðarinnar, 1874.

[5] Það hefur komið fram mikið af yfirdrifnum lestri í táknræna merkingu tölunnar 11 frá því að Tvíburaturnarnir í New York hrundu 11. september.

[6] Frederick Schwartz, “Commodity Signs: Peter Behrens, The AEG, and the Trademark,” Journal of Design History, 1996.

[7] „… það sem helst olli því að listamaðurinn ákvað að nota þetta tákn (“swastica”) var hversu líkt það var ákveðinni lögun stjórnuþyrpingar, sem það gæti táknað og þannig hægt að leggja til að sólkerfi lúti sömu lögmálum og mannverur.“ Guðm. Finnboigason í Einar Jónsson, Myndir, Reykjavik: Kaupmannahofn: 1925  Bls. 76

[8] Orðið fylfot er sennilega myndað úr forngermanska orðinu fiël, fjöl, og fótr, fótur, fjölfætt tákn. Sjá einnig, Count Goblet d’Alviella, The Migration of Symbols, New York: University Books, 1956 (1894).

[9] Sólarhjólið er af sama meiði og sólarkrossinn, kross umluktur hring. Gefið gaum að fjögurrateina hjólunum á sólarvagninum frá Trundholm frá hinni norrænu Bronsöld (1500 f. k.), þar sem hestur á bronshjólum dregur sólina á eftir sér.

[10] Hertha Von Dechend and Giorgio de Santillana, Hamlet's Mill, An Essay Investigating the Origins of Human Knowledge and Its Transmission Through Myth, Boston, Mass: Gambit, 1969

[11] Líkan Tatlin hefur margoft verið endurgert frá 1920, á mis-nákvæman hátt. Þó stendur nú (2006) til að reyna að ljúka byggingu minnismerkisins í fullri stærð, með raunverulegum stálbitum og kapli. Hugmyndin er að framleiða minnismerkið í hlutum um allan heim þar til allt minnismerkið hefur risið.  Sjá, http://www.tatlinstowerandtheworld.net/tt/start.htm

[12] Í hofi múslima í Shivapur, á Indlandi, er 70 kílóa grjót sem sagt er að sé lyft árlega af 11 vísifingrum 11 hægri handa.

[13] Með 11 ræðara er Ás eins og bátur sem er í ójafnvægi og er sífellt róið í hring.

[14] Það má líta svo að að það hafi ekki verið málið að Forn-Egyptaland hafi reist píramídana, heldur að píramídarnir hafi reist Forn-Egyptaland. Þ.e.a.s., það voru tæknilegir og skipulagslegir hæfileikar til þess að lyfta grjóti, til að byggja píramída, sem komu til nærri upphafi Forn-Egypskar menningar og lögðu grunninn að félagslegu og stjórnarfarslegu skipulagi Egyptalands til forna.

]]>

Ef hægt er að tala um aðalatriði sýningarinnar þá væru það líklegast stytturnar sem Steingrímur vinnur í ál með verksmiðjuaðferð sem oft er líka notuð til að búa til leikföng. Þessar styttur eru einskonar púsluspil sem hægt er að taka í sundur og setja aftur saman. Þetta er viðeigandi aðferð fyrir Steingrím að nota í tengslum við ævintýraheiminn sem hann er að búa til, nánast í anda barns.  Það er auðvelt að láta sér líka detta í hug tengingu við a.m.k. tvo af okkar háttvirtu íslensku myndlistarmönnum, Ásgrím Jónsson og Mugg.

Steingrímur vinnur á sömu miðum og þessir menn, hann gerir styttur af tröllum eins og Ásgrímur og myndskreytir og býr til ævintýri eins og Muggur. Það er hálfpartinn eins og sjónvarp og tölvuleikir hafi ekki náð inn í heim Steingríms, þó hann vinni í samtímanum á mjög nútímalega hátt þá er hann samt svo skyldur íslenskri höggmynda- og sagnahefð sem var við lýði áður en sjónvarp fór að stela tíma fólks á kvöldin.

Á veggjunum til hægri og vinstri eru myndir sem Steingrímur hefur teiknað af tröllum eða fígúrum sem minna á tröll, þær eru úr grjóti og í íslenskum jarðlitum, grófar, grimmar og minna jafnvel á gömlu íslensku jólasveinana. Allar eru stytturnar að burðast með grjót. Á öðrum veggnum eru myndirnar innrammaðar og á hinum eru þær límdar beint á vegginn með límbandi og flæða yfir mikið svæði eins og skriða, fjall eða klettur þegar þær eru skoðaðar allar saman.  Þó er auðvelt að týna sér í hverri mynd fyrir sig og ímynda sér sögu um þann eina karakter, eins og íslensku jólasveinarnir sem hver og einn hefur sinn sérstaka hæfileika eða iðju. Slík saga gæti verið til um hvern einasta þessara karaktera. Eða er þetta kannski bara sama fígúran teiknuð aftur og aftur?  Afhverju er hún líka svona grimm? Er hún vond? Eru tröllin vond? Eru það þau sem eru að velta grjóti niður á göturnar okkar og á bæina okkar? Steingrímur setur ævintýrið svolítið þannig upp að svo sé. Það er gaman að myndlistarmaður skuli vera að vinna á þessum nótum á sama tíma og heimurinn er að fara til helvítis! Steingrímur heldur sig bara heimafyrir, í íslensku þjóðarsálinni, í landinu, sögunum og þjóðarminninu. Hann heldur áfram að grafa sig lengra og lengra inn í þann heim sem er hans eiginn og er að sjálfsögðu ennþá sprellifandi í dag.  

 Ég velti því stundum fyrir mér hversvegna Steingrímur nær að fjöldaframleiða ‘sömu hugmyndina’ eins og í teikningunum hans og þær þynnast ekkert út heldur drýgjast bara og þykkna. Afhverju virkar þetta hjá Steingrími? Það er einhver galdur í þessari endurtekningu sem ekki fæst bara með einni mynd. Það er líka eitthvað vinnueðli, árátta, sannleikur eða eitthvað sannfærandi við þessa vinnu aðferð. Það er greinilegt hvað hann nær að dýpka hugmyndir sínar með því að dvelja við þær lengi. Þessar sömu myndir voru sýndar fyrir ári síðan á Akureyri og síðan þá hefur hann melt þær, bætt við og unnið fleiri verk þannig að úr verður stór innsetning.

Fyrir framan stytturnar á endaveggnum eru steinar sem Steingrímur hefur spreyjað hvíta og svo bætt ýmsum skærum litum yfir hvíta litinn. Þarna eru líka tvö skilti frá Vegagerðinni sem sýna grjót hrynja niður á veg og bíl spýta frá sér grjóti ef ekki er varlega farið.  Þetta er einskonar ‘props’, eða leikmunir til stuðnings listaverkunum. Þó verður grjótið að listaverki í meðförum Steingríms. Þó steingrímur noti grjót í verkinu, á yfirborðinu ekki ósvipað og Ragna Róbertsdóttir, Halldór Ásgeirsson, Richard Long og Andy Goldsworthy, þá er það samt á afar ólíkum forsendum. Með því að mála grjótið hvítt hreinsar hann sig algjörlega af tengingu við þessa listamenn, hann nær að nota steinana sem sjálfstæða viðbót við sitt eigið verk, í staðinn fyrir að vísa út fyrir verkið vísa steinarnir algjörlega inn í verkið sjálft. Steinarnir spjalla bara við sjálfa sig og sýninguna. Skæru litirnir láta steinana virka sem ‘fairy dust’ eða álfkonugaldraduft sem stráð hefur verið inn í sýninguna, steinarnir eins og Steingrímur vinnur þá varpa enn meiri ævintýrabjarma á alla sýninguna.

Á einum veggnum eru myndir sem Steingrímur hefur búið til með því að nota blaðið sem hann hefur haft undir þegar hann spreyjaði álformin rauð sem hann notaði í skúlptúrana á veggnum á móti.  Hvað er Steingrímur að gera þarna? Þarna er Steingrímur að halda áfram með þemað og drýgja sýninguna en afhverju er þetta ekki bara ‘gimmik’ til að fylla salinn? Eftir nánari skoðun sér maður að á spreyjuðu myndirnar notar hann líka myndirnar af skiltum Vegagerðarinnar og bætir þannig við myndmáli sem vísar í sögurnar um tröllin, skriðurnar og hversvegna þær gerast, þannig verða þessar spreyjuðu myndir að eðlilegri viðbót við verkið og að sjálfstæðum verkum, maður setur saman tröllið/fígúruna í huganum og veltir vöngum yfir skriðunum og þá er komin saga eða atburður...  þarna er Steingrímur aftur að virkja ímyndunarafl áhorfandans. Þessi myndagerð vísar á skemmtilegan hátt í graffíti ungu kynslóðarinnar, hann notar í raun formin úr skúlptúrunum sem stensla fyrir verk sem sýna strúktúrinn í skúlptúrunum. Slík stensla verk má sjá víða á húsveggjum bæjarins og hefur verið í tísku hjá listnemum undanfarin ár.   

Í þessari sýningu nær Steingrímur, eins og vanalega, að sýna að hann er einn fremsti myndlistarmaður þjóðarinnar og merkilegt að það skuli ekki löngu vera búið að spila honum fram á Feneyjarbíennalinn, það eru fáir listamenn eins vel til þess fallnir að fylla stóra sýningarsali eins og hann.  Þessi sýning toppar ekki endilega það sem Steingrímur hefur gert heldur sýnir hvað Steingrímur er á góðu róli sem myndlistarmaður, verk hans þéttast sífellt og stækka.

Hér hefur Sólveig Aðalsteinsdóttir snúið sér frá kvikmynd Eyglóar til að ræða við sessunaut sinn og njóta kókósins. Hún hlær við þótt byssumaður mundi vopnið fyrir handan hana, miði út fyrir rammann. Í hægra horninu neðst sér móta fyrir skugga hans þegar hann tekur mið. Á bak við hann sjáum við að hann er kominn langt með að fylla myndflötinn á næsta kassa sérlega vemmilegum bleikum lit. Ótrúlegt að þetta skuli vera hluti af 'macho' leiksvæði. Kvikmynd Eyglóar er þó flóknari en sýnist, því í hljóðrásinni er falin vísun hennar í nafn sýningarinnar, Spádómar og snilligáfa. Í vinstri hátalarnum heyrum við skothljóðin en í þeim hægri getum við hlustað á seyðandi rödd spákonu segja frá gildi lita í spádómum. Þessi tenging setur fram spurningar um myndefnið sem fylgir með, hvert er gildi bleika litarins í bardagaleiknu? Er listamaðurinn að setja fram sannleika um ofbeldi, eða er þetta kaldhæðnisleg athugasemd um möguleika listamanna til að hafa áhrif á atburðarás í ofbeldisheimi? Er tilgangur 'snilligáfu', sem yfirleytt er tengd listum og vísindum, einugis sá að setja fram stóra sannleikann 'í leik' á meðan aðrir minni spámenn ákveða atburðarás heimsviðburða fyrir okkur?

Í innsta rými Suðsuðvestur mætast áherslur sýningarinnar síðan á mest sláandi máta. Hér höfum við eina ljósmyndina, af götu þar sem plastpoki, sem virðist vera einn af þeim sem geyma eignir útigangsmanna, mætir okkur við götu í erlendri stórborg - kannski New York? Til beggja hliða eru síðan litaprufur, abstraktverk þar sem annarsvegar er um að ræða hrátt strangflatamálverk þar sem búið er að kompónera liti saman til að valda hughrifum og tilfinningu út af samspili þeirra og samræmi - á hinn bóginn litlir litfletir greinilega klipptir út úr litaprufubók, límdir á blað undir hringlaga formi - sól? - og með þráðum tússteikningar.